Homero Expósito y el color del mate amargo

“Trenzas / seda dulce de tus trenzas…” (Homero Expósito)

¿Cuánto tardaron las letras de los tangos en ascender desde la caricatura rufianesca de cafishos y patrones de esquina, hasta el ápice más alto de su verbo poético?

¿Cuánto tiempo le llevó al tango pasar del folletín canfinflero a esa construcción retórica superior, expresión metafísica del hombre común de la ciudad…?

Cuarenta y cuatro años, sería una respuesta posible.

Es decir, el período que va desde la aparición del tango “Don Juan, el taita del barrio”(1900), de Ricardo Podestá, hasta “Trenzas” (1944), de Homero Expósito.

Ese proceso dialéctico de incorporaciones, de avances y de retrocesos, de acumulaciones y de saltos, por supuesto,  no se produjo de un día para otro.

Según el enfoque, podría decirse que la audacia retórica de Homero Expósito fue antecedida por otras audacias  acometidas por muchos otros letristas y algunos pocos poetas volcados al oficio de letrista.

En ese sentido, la historiografía clásica del tango antepone a Pascual Contursi y a su “inclusión del número dos”, (al decir de Marechal), con “Mi noche triste”, como mutación cualitativa que transfigura el yo poético villoldeano, (canallesco, burlón, chulo emancipado), en el arquetipo nostálgico que atravesará a cuánta primera persona del singular sobresalga en el cancionero porteño desde ese capítulo en adelante.

Y aún más. Concedo al lector la posibilidad de examinar por su propia cuenta la evolución de la literatura tanguera, a fin de que establezca él mismo los topes que van de una lado al otro en esa trasformación de gusano en mariposa que se operó de un modo palmario en la trova del tango.

Una aventura recomendable.

Pero volviendo a Expósito, me gustaría afirmar que su aparición en el universo del tango está marcada por un hito fundacional, (y acaso también de clausura), cuando da a luz en 1944 la letra del tango “Trenzas”.

Dicha obra constituye una magnífica síntesis que conjuga la cultura rural, el lenguaje de aquella Buenos Aires de la primera mitad del siglo XX y los enunciados connotantivos que remiten de un modo inevitable a las vanguardias literarias,  y aún con más precisión, al simbolismo , movimiento iniciado en Francia por poetas como Stéphane Mallarmé y Jean Moreau.

“Trenzas,
seda dulce de tus trenzas,
luna en sombra de tu piel
y de tu ausencia...”

La decodificación intelectual siempre es menos compleja y más fría que el hecho poético en sí, pero en definitiva, estamos obligados a analizar. 

En ese sentido puede decirse, desde cierto punto de vista metódico, que la seda-dulce inserta en la lengua del tango una trasposición en dónde confluyen por lo menos, tres distintos planos sensoriales: la vista, el tacto y el gusto.

En su Tratado del verbo de 1885, René Ghill, (uno de los teóricos del simbolismo francés), ya intentaba declarar la supremacía de la sinestesia por sobre el resto de la sintaxis semántica: “(…) El Poema, así, se convierte en un verdadero trozo de música sugestiva y que se instrumenta sola: música de palabras evocadoras, de imágenes coloreadas sin perjuicio para las Ideas, puesto que, al contrario, son las ideas y las sensaciones de donde ellas provienen, las que llaman y rigen las series timbrales y sus matices propios para expresarlas emotivamente.”

Otra de las transferencias simbólicas que introduce de modo magistral Expósito en “Trenzas”, es la conversión del par diálectico presencia-ausencia,  (y aquí sí verificamos la “asistencia táctica” de Pascual Contursi), mediante el empleo de la sinécdoque.  Aquel, con sus “frasquitos adornados con moñitos”; éste,  fragmentando directamente el objeto amado en un aspecto relevante, simbólico, (las trenzas), repitiendo de este modo, el conjuro de los pintores simbolistas, quienes han utilizado una y otra vez la figura de la mujer buscando expresar una idea abstracta y una correspondencia entre lo esencial y aquello que está destinado a ser descifrado a través del mecanismo sensorial:

“Trenzas del color de mate amargo

que endulzaron mi letargo gris…”

Veinte años después, un respetable y afamado cantor grabó esta obra creyendo que Expósito había cometido un error. De tal manera, suplantó el “color” por el “sabor”.

Está claro que aún hoy día, el tango (o mejor dicho, los tangueros), no están preparados para este tipo de yuxtaposiciones retóricas, aún incluso, cuando inadvertidos han dejado pasar otras, producto de su falta de atención y carencia de percepción poética.

Bien señala Erika Bornay, en su estudio “El simbolismo de la cabellera femenina en el arte”,  algo que incluye sin margen de error la letra del tango Trenzas:

“La imagen de envolver, aprisionar al hombre-víctima con la red de la cabellera será adoptada por otros pintores, en particular por el noruego Edvard Munch, y en la literatura por Swinburne y por Maeterlinck. Y es que el pelo femenino no ha sido sólo vehículo de simbologías sociales, sino que cuando es largo y bello, ha inspirado a multitud de poetas, literatos,(…)”

Hermano de tantas cosas, el tango accedió al derecho de sentirse familiarizado con las grandes creaciones artísticas de la humanidad gracias a poetas como Expósito.

La pena, el dolor, la ausencia del objeto amado, (tópicos y motores temáticos del romanticismo del siglo XIX), fueron incluidos en el tango no sólo por letristas de formación folletinesca. sino también por peritos de la noche y de bibliotecas laberínticas como Homero Expósito.

“Ella me reveló raíces de delicados sabores, y miel silvestre y rocío / celestial, y sin duda en su lengua extraña me decía: Te amo.”.

La cita en verso pertenece a un poema del irlandés  John Keats,  (La belle dame sans merci), reconfigurado por el pintor John William Watherhouse en una obra homónima en la que puede verse a una muchacha de largo cabellos besando a un caballero de armadura.  En el poema, el caballero será interrogado por su pena por el poeta y confesará con desconsuelo que la muchacha finalmente, ha muerto.

En el cuadro de Watherhouse puede verse algo más todavía.: mientras el caballero accede a la boca de la muchacha, ella le anuda el cuello con su larga cabellera.

“Trenzas,
seda dulce de tus trenzas,
luna en sombra de tu piel
y de tu ausencia,
trenzas,
nudo atroz de cuero crudo
que me ataron a tu mudo adiós...”

Permítanme especular los lectores, que tanto el poema como el cuadro de Watherhouse son dos claros antecedentes de este tango que ha sido reversionado tantas veces en cuanta cantina o fonda de suburbio por tantos cantores, y silbado durante décadas por obreros del puerto y muchachas fosforeras que marchaban de madrugada a sus trabajos, sin sospechar ninguno de ellos, de esa lejana y fabulosa vinculación.

Y aún, cuando puedan endilgarme que relaciono de un modo antojadizo, diré que no hay otra manera de analizar las grandes letras de los tangos partiendo del resultado de una enorme acumulación intelectual que entronca las mejores tradiciones de la literatura universal con la construcción del yo poético ciudadano, más específicamente, el del porteño.

No hay otro modo de entender la evolución de las letras de los tangos sin establecer ese tipo de enlaces.

Y qué bueno que así sea.