miércoles, 20 de julio de 2016

EL MEJOR DE LOS MUNDOS PLAUSIBLES




Por Carlos Balboa 


13/8/2015


¿Qué tienen en común Julio Buffarini, Jean-Paul Sartre y el meteorito que extinguió a los dinosaurios? Si te parece que no hay ninguna conexión posible, tal vez no brindaste lo suficiente por este primer aniversario de San Lorenzo campeón de América. No te preocupes, todavía estás a tiempo de leer lo que sigue y alzar la copa por lo vivido, por lo que no y por lo que falta.


A un año de la consagración más esperada te quiero hablar de un libro de Geoffrey Hawthorn, llamado “Mundos Plausibles”, en el que el sociólogo y politólogo británico se refiere a los acontecimientos “bisagra”, aquellos que marcan un antes y un después en la historia, los que -para bien o para mal- tuercen uno o más destinos, los que tienen el potencial para cambiar la realidad tal como la conocemos. Hawthorn los llamó “Puntos Jonbar”, en homenaje a John Barr, el personaje de un cuento del estadounidense Jack Williamson que creaba mundos alternativos con cada decisión que tomaba.


(Sí, la intro es larga, pero esperaste 54 años para levantar la Libertadores, mirá si no me vas a tener paciencia en ésta)...


Te hablaba de los “Puntos Jonbar”, ¿me seguís? Dentro de la ciencia ficción existe todo un género literario, el de las ucronías, que se dedica a jugar con ellos. Así, Robert Sawyer conjeturó qué hubiera pasado si los neandertales hubieran extinguido a los homo sapiens en la trilogía “The Neanderthal Parallax”, y Philip Dick imaginó qué hubiese sucedido si Alemania hubiera ganado la Segunda Guerra Mundial en “El Hombre en el Castillo”, entre miles de ejemplos más. Pero, sin necesidad de recurrir a la literatura, la mismísima existencia humana es consecuencia de múltiples “Puntos Jonbar” (desde la creación del Universo hasta la generación de las condiciones para hacer apta la vida en este planeta, pasando por la extinción de los dinosaurios, por citar los más obvios).


Quienes empezamos a leer de la mano de la colección “Elige tu Propia Aventura” estamos bastante familiarizados con los “Puntos Jonbar” desde chicos. Saber que el desarrollo y el desenlace de una historia -de cualquier historia, incluso de la propia- dependen de una sumatoria de elecciones nos hizo sartreanos antes de saber quién era Sartre. Por supuesto que no andábamos por la vida con el ceño fruncido, pensando que uno estaba condenado a ser libre y que el hombre era lo que hacía (con lo que habían hecho de él). Pero, a lo mejor, algo de eso intuíamos.


El fútbol, esa condensación del espíritu bélico del ser humano que es mucho, muchísimo más que un juego, ofrece un escenario sumamente propicio para fantasear con esto de los “Puntos Jonbar”. Como en pocos otros terrenos, la gloria absoluta y el fracaso total pueden dirimirse, sin escalas, por cuestiones milimétricas. Y los cuervos, creo yo, experimentamos una particular fascinación por el tema. Hijos de una historia plagada de decisiones clave con indelebles efectos en nuestra identidad cuerva (y no me refiero sólo a las futbolísticas), somos talibanes del “¿qué hubiera sido?”.


¿Qué hubiera pasado, por ejemplo, si los dirigentes de turno no hubiesen cedido a Peñarol la localía del desempate en la Libertadores del ’60? ¿Cuántas Copas tendríamos ya si hubiéramos sumado esa primera edición a nuestras vitrinas, en una época en la que ganar una te depositaba directamente en las semifinales de la siguiente y la mística copera se forjaba sobre la marcha? ¿Cuántas Intercontinentales, cuántas Supercopas, cuántas Recopas y demás? ¿Y si Los Matadores hubieran jugado la Libertadores del ’69, de la que los clubes argentinos no participaron -salvo Estudiantes- por estar en desacuerdo con el sistema de disputa? ¿Y si la suerte hubiese acompañado un poco, tan sólo un poco, en la del ’73? ¿Y si el cabezazo de Ruggeri…? ¿Y si Orión…?


La búsqueda y detección de distintos “Puntos Jonbar” en la vieja y reciente historia copera de San Lorenzo configura un ejercicio inacabable. Y mucho menos masoquista, claro, cuando se pone en práctica después de un éxito. Evocar la Copa Libertadores 2014 -la que siempre añoramos, la que al fin (nos) correspondió- resulta ideal para eso.


Uno puede pensar, de hecho, en el infantil penal de Coronel ante el tiro con destino incierto de Cauteruccio, un error no forzado que nos permitió abrir una final cerradísima. Casi tanto como en la distracción de los últimos segundos en Paraguay, que nos impidió llegar a dicha final (un poco) más tranquilos. O teorizar sobre las bajas propias y ajenas, de cara a las semis, durante el parate por el Mundial de Brasil. O retrotraerse a la definición alta de Piatti -que, según dijo, quiso definir por abajo- en el vital 3-0 a Botafogo.


O uno puede viajar en el tiempo hasta el manotazo salvador de Torrico, en Liniers, el que nos dio el Inicial 2013 y el pasaporte para jugar la Copa (un retraso de una décima de segundo en su reacción y nada de lo que luego ocurrió hoy sería real). O, un poco más atrás, hasta el cabezazo de Kannemann contra San Martín de San Juan, para salvaguardar la permanencia en Primera (mucho antes de salir campeón y de poder jugarla). O, todavía un poco más atrás, hasta la dura lesión de Sebastián Luna que dio lugar al inicio de las gestiones para contratar a un refuerzo que terminaría siendo clave en esa época de caída libre (y después también).


Las posibilidades son infinitas, pero permítanme quedarme con un “Punto Jonbar” en particular. Una jugada que me hizo pensar en el mismo momento en que se produjo que ahora sí, ahora la historia podía tener final feliz,esta vez la Copa podía quedarse en Boedo.


Octavos de final, partido de vuelta en Porto Alegre. Gremio se venía como históricamente se vienen los equipos brasileños en su cancha cuando están un gol abajo en la serie y van 10 minutos del primer tiempo. El típico lapso de partido en el que hay que aguantar sus embates para amansarlos, so pena de comerse una goleada funesta de no conseguirlo. Un lapso crítico, digamos. Un despeje corto y una gran habilitación de Dudú para Barcos, con la defensa de San Lorenzo mal parada (tres tipos en línea, habilitando al delantero), la salida desesperada de Torrico que al levantar los brazos ya sabe que se la puntean, que no hay nada más que hacer salvo rezar por un milagro, y la corrida heroica de Buffarini, el pique corto adivinando lo que va a pasar para llegar con lo justo, para hacerlo a toda velocidad y no meterse con pelota y todo, todavía no sé cómo, para sacarla con el revés del pie, en paralelo a la línea de meta, para mantener el cero, para que todos respiremos.


Y entonces un grito de alivio que me infló el pecho como un grito de gol. Y entonces un déjà vu: Morel Rodríguez, en el Centenario, impidiendo de manera similar una derrota que nos dejaba afuera de la Mercosur 2001, la primera alegría internacional. Y entonces el paralelismo. Y entonces una presunción con ganas de volverse certeza: este año puede ser, este año se tiene que dar.


Sí, ya sé que después corrió mucha agua bajo el puente. No hace falta recordar, de a fogonazos, la definición por penales de esa misma noche y todo lo que vino desde entonces. Pero ése fue, para mí, el “Punto Buffa” de la Copa. Y me alegra mucho saber que, decida lo que decida hasta el final de mis días, cuando piense en la Libertadores 2014 siempre me va a acompañar el recuerdo de esa jugada. La que veo una y otra vez, sin dejar de celebrarla. La que hace un año nos permitió alzar la Copa, espantando los fantasmas del “nunca” en la frase “ahora o nunca”. La que hoy me permite alzar la copa y volver a brindar por las que vienen, por las que tienen que venir (el conformismo es la peor forma de suicidio).


Y me dejo engañar a gusto, al menos por un rato, con la dulce ficción de que todo salió como debía salir, de que todo lo que se sufrió durante tanto tiempo fue para redoblar el goce actual, de que estamos en el mejor de los mundos plausibles y todas esas patrañas que uno se permite pensar cuando se siente a gusto.

sábado, 26 de septiembre de 2015

Reportaje a Héctor Negro

Allá por agosto de 2006, visité a Héctor Negro.
A Héctor lo estaban por distinguir con un reconocimiento en la Academia Nacional del Tango y había llegado hasta su casa de la calle Holmberg porque una revista me había solicitado un reportaje que finalmente, nunca se publicó.
A pocos días de su partida y revisando viejas notas en archivos y en correos electrónicos, hallé casi providencialmente esta nota. Mientras iba releyéndola, confieso que por un momento perdí la noción de la realidad, casi sintiendo que estaba otra vez con Héctor, conversando en la mesa del Tortoni, escuchando sus anécdotas con asombro.
Hay fotos, papeles, borradores y archivos que duermen por mucho tiempo en los cajones o en las computadoras sin saber con qué sentido uno los guarda. He sentido pues, que algo parecido al destino me dice ahora que finalmente aquel diálogo merece ser publicado, al menos en mi blog, y que muchos estarán interesados en compartirlo. 
(Alejandro Szwarcman)


Creativo, inquieto, siempre curioso,  con la terquedad de los que no envejecen nunca, Héctor Negro va por la vida exhibiendo con orgullo una obra tan prolífica como profunda, tan vigente como inacabable. Corroborando su asombrosa plenitud, él mismo refiere una y otra vez la certera convicción de Romaind Rolland: “Cuando se es joven, se es joven hasta el final”.  
Tan imperecedero se lo advierte, que su trayectoria no parece admitir ningún tipo de segmentación en el tiempo. Aún así, semejante vínculo con la eternidad nos permite establecer un origen prematuro. Con sólo veinte años, allá por el ’54,  se unió con Juan Gelman, Hugo Di Taranto, Juan Hierba, Carlos y Jorge Somigliana, y con ellos fundó el mítico grupo de poesía “El Pan Duro”,  estableciendo como base operativa de esa incipiente cofradía el insomne Café Callao,  situado en Callao 11 y ya desaparecido. Tres años más tarde, en 1957, los versos de Bandoneón de papel , su primer poemario, daban a luz, o mejor dicho, “daban luz” a la ciudad que eligió para cantarle.                                                                                                               A cincuenta años de aquellos dos alumbramientos,  un grupo de personalidades de la cultura popular ha decidido aprovechar la ocasión para homenajearlo. El próximo lunes 7 de agosto a las 19:00, en la sede de la Academia Nacional del Tango Héctor Negro será reconocido por su trayectoria y mucho más con una especial distinción.                                                                                                                      Otro poeta,  Eugenio Mandrini, profetizó hace ya algunos años que “en 2007, es decir, cuando Bandoneón de papel haya cumplido el medio siglo, volveremos a estar aquí para hablar de lo mismo. ¿O alguno de ustedes creyó que la poesía  se rinde?”.
Estamos en el 2006. Héctor…¿Tu poesía no se rinde nunca?

Héctor Negro: - Como  escribí alguna vez en una canción: ”Ni débil, ni viejo./Ni solo, ni muerto./No te entregues nunca./Que se entreguen ellos...”(“No te entregues nunca”). Y si canto a la virtud de no entregarse, no rendirse, es porque creo que la vida es una lucha permanente. Y la poesía es vida, es decir la sustancia de la vida es la que la recorre y hace florecer a la poesía. La poesía no se rinde nunca, no se entrega, ella nos sobrevivirá. Por eso concluyo en “que se entreguen ellos...”, los enemigos de la poesía y de la vida.

Alejandro Szwarcman: - ¿Qué era “El Pan Duro”?

HN: - “El Pan Duro” fue un grupo (pero “sin grupo”) que formamos allá por el ‘54 unos poetas náufragos que nos conocimos en medio del proyecto de una revista que pretendía ser literaria y que nunca apareció. Nos empecinamos en no dispersarnos y ya que se nos negaba la posibilidad del papel impreso decidimos expresarnos a través del contacto directo con la gente. Y así salimos a recorrer los lugares más insólitos: bibliotecas populares, teatros independientes, patios de conventillo (especialmente en la Boca), sindicatos, iglesias, clubes (de fútbol y de barrio),dónde leíamos nuestra poesía y luego le pedíamos opinión a la gente. En esas recorridas nos dimos cuenta que necesitábamos (y deseábamos) publicar nuestros primeros libros y que la propia gente podía ayudarnos a financiarlos. Fue así que nos animamos a ofrecer en venta unos bonos que valían por el libro que alguna vez saldría, y que la gente, con su confianza en esos poetas que les parecían “distintos” a los de los suplementos literarios de los diarios, compraba con una fe que nos sorprendía. Así pudimos publicar el primer libro de la Colección “El Pan Duro”, que fue “Violín y otras Cuestiones” de  Juan Gelman, que apareció con prólogo de Raúl Gonzalez Tuñón, quien nos apadrinó y nos consiguió el prestigioso sello editorial de Manuel Gleizer que ya había dejado su actividad. Y así también apareció un año después mi “Bandoneón de Papel”, pero esa ya es otra historia...

AS: - ¿“Bandoneón de papel”, tu primer libro de poemas…

HN: - Así es…

AS: - ¿Fue la presentación anticipada de tu obra cancionística?

HN: -  En realidad no. Porque editábamos solamente poemas. Yo metí una milonga “de contrabando”, ya que en las lecturas de poemas yo mismo se la cantaba al público que se sorprendía con reacciones diversas. Pero el tono del libro es de canción. Eran poemas de barrio, del mundo y los personajes de la calle, con un lenguaje popular y directo dentro del nivel poético que nos exigíamos. El mismo Tuñón me aconsejaba que nunca abandonara mi lenguaje de tono popular, porque eso era lo que me distinguía.

AS: - Pavada de consejero…

HS: - Sí, la verdad que sí.

AS: - Sé también que tuviste un vínculo muy especial con Cátulo Castillo. Hablame un poco de él…

HN: - De las tantas cosas que podría contar de ese talentoso y admirado poeta del tango y de la vida, lo primero que debería hacer es reconocerle y darle gracias al destino el privilegio de haberlo conocido. El episodio que para mí seguramente es el más emocionante de todos mis recuerdos, es recordar el momento en que Susana Rinaldi grabó el poema que le escribí a Cátulo. Era la última sesión de grabación de un disco que ella le dedicó cantando su repertorio. Faltaban dos cosas: un tango y mi poema. Susana me invitó a la grabación y cuando llegué a la Sala me sorprendió la presencia del admirado poeta. Sentados fuera de la Sala escuchamos la versión del tango que era”Desencuentro” y luego vino la grabación de mi poema. Lo ví emocionarse a Cátul. Cuando terminó la grabación, entró a la sala abrazándola y besándola y le preguntó: “Quién escribió esto...?” Ella le  contestó: - “Ese  que estaba sentado al lado tuyo...”
Las demostraciones de agradecimiento y cariño fueron tan cálidas que yo llegué a  emocionarme tanto como él. Y desde allí  siguió habiendo entre nosotros (que ya nos conocíamos), un trato entrañable. No digo relación amistosa porque yo lo sentía inalcanzable, apenas  me consideraba un discípulo de él. Cátulo fue un verdadero maestro.

AS: - Vos no sos lo que se dice un artista sin opinión, sino todo lo contrario. Incluso, no descubro nada si digo que sos un tenaz defensor de la poesía ciudadana. ¿Cuán difícil resultaba ser letrista de tango en la década del ’60?

HS: - Mucho. Tanto, que yo publiqué otros libros de poemas antes de que me cantaran y grabaran un tango por primera vez. Tampoco era fácil que le publicaran poesía a un desconocido. En la década del ’60 casi no quedaban lugares donde se bailara tango y los cantores se refugiaban en boliches y cantinas donde nadie cantaba un tango nuevo, ya que todo lo que se recordaba pertenecía al caudal de éxitos de los ’40.  Acaso Julio  Sosa era uno de los pocos que competía en los escenarios importantes. Y Troilo, Pugliese y Salgán, a los ponchazos mantenían y acrecentaban el nivel de calidad del género, luchando ellos mismos  contra la falta de fuentes de trabajo y los criterios “seudocomerciales” de las grabadoras. Mientras tanto, el talento musical de Piazzolla comenzaba a no pasar inadvertido para los que no eran sordos ni insensibles, pero todavía el gran Astor estaba lejos de las letras y del tango cantado. Andar portando letras nuevas cerca de muchos tangueros tradicionales era como acercárseles con algo que podía “infectarlos”.  Sin embargo, sobre los finales de la década, luchando con empecinamiento, trabajo, inspiración y transpiración, comenzamos a derribar algunos muros y a perturbar algunos silencios negadores, acompañados por Eladia Blázquez, por el encuentro de Horacio Ferrer con Astor, el aporte de Chico Novarro más algunos otros que sumaron sus voces a un cancionero que comenzaba a dar señales que iba a dar pelea. En mi caso fue decisivo el año 1967, ya durante su transcurso me grabó Héctor Mauré …

AS: - “Un mundo nuevo”

HS: - Sí, con música de Osvaldo Avena. Luego gané el primer premio en el Festival Odol de la Canción de ese año con “Esta Ciudad”, música de Osvaldo Avena también. Me grabó Mercedes Sosa una milonga –con aire sureño, pero moderna- (“Para cantarle a  mi gente”, otra vez con música de Osvaldo Avena) y entre otras cosas, la orquesta de Osvaldo Pugliese con la  voz de Abel Córdoba, me estrenó y grabó el tango “Bien de abajo”, música de Arturo Penón.
Y allí empezó  otra historia. Para nosotros y para el tango. Pero la lucha siguió siendo “cruel y mucha”. Los retardatarios no cedieron así nomás. Y nosotros menos....

AS: - Tu obsesión creativa parece inagotable. ¿Me contás que andás haciendo últimamente?

HS: - Últimamente, anteriormente y siempre: escribir. Poemas y canciones, que tanto hacen falta, pero que siempre tanto cuesta hacer cantar, grabar y sobre todo, difundir. Pero eso es porque como uno trabaja mucho, siempre quiere más. De todos modos no puedo quejarme por la cantidad de grabaciones que siempre se van  sumando. Me están grabando los temas de los ’60 y de los ’70, que algunod, sobre todo los más jóvenes, en buena hora descubren y rescatan. También muchas obras nuevas. No quiero hacer nombres para no ser injusto con alguno de los que pueda sin querer olvidarme. Pero en la actualidad vuelvo a escuchar nuevas versiones de “Bien de abajo”, “Viejo Tortoni”, “Esta Ciudad” y las de obras nuevas que nacen con música de nuevos y anteriores compositores como  Oscar Pometti, Reinaldo Martín, Roberto Alvarez, Raúl Garello, Edgardo Acuña, Saúl Cosentino, el recordado Avena y ...dije que no quería hacer nombres por respeto a los que no me  vienen a la memoria en este momento, ya que entre ese repertorio hay grabaciones desde las de Osvaldo Pugliese y Susana Rinaldi, hasta las de José Larralde, León Gieco, Rubén Juárez, Mercedes Sosa, Caló con Podestá, el Cuarteto Zupay, Opus 4 y un montón más...

AS: - Pero te estás olvidando de tu obra más grabada...

HS: -  Es verdad, “De Buenos Aires morena”. Un fenómeno que hace más de 25 años se viene grabando incesantemente, de modo que ya perdí la cuenta. En una consulta que le hice a Carmen Guzmán, compositora de la melodía, llegamos  a la conclusión que ya tiene alrededor de cuarenta grabaciones y sabemos que  en este momento se está cantando en un espectáculo en España y que en agosto va a tener una nueva grabación para sumar a la cuenta que hace rato ya perdimos.

AS: - Baudelaire, poniendo en relieve el oficio del poeta, afirmaba que “la inspiración es decididamente la hermana del trabajo”. En la misma dirección, Federico García Lorca decía que “se vuelve de la inspiración como se vuelve del extranjero. El poema es la narración del viaje. La inspiración da la imagen pero no el vestido (…)”. Sin embargo, otro poeta que vos conociste mucho,  José Portogalo,  alguna vez aseguró que un poema no se “hace”, sino que se “siente”… Nunca hablamos de esto, o jamás te lo pregunté: ¿Vos qué pensás?.  O mejor dicho, ¿de qué manera escribís?

HN: - Como te dije en algún momento de la nota, inspiración más transpiración...Depende de cómo vengan las cosas. Hay momentos en que los versos te brotan como  si alguien te los  dictara y otros en que tenés que buscarlos como en el fondo de tu sentimiento y de tu historia. Otras veces hay determinados “encargos” que coinciden con tu mundo interior y son factibles de cumplirlos. Pero siempre van a alimentarlos la llama del sentimiento y han de ser la expresión de una verdad interior. Siempre sostuve (al principio instintivamente), que mi poesía estaba comprometida con la verdad, con la gente y con mi tiempo. Hoy lo sigo sosteniendo racionalmente. Por otra parte no escribo solamente cuando quiero, sino cuando puedo y cuando no puedo intento, persisto, descarto y me empecino hasta que el fueguito se enciende, aunque a veces cueste tropiezos y angustias indefinibles.

AS: -El próximo lunes te van a distinguir por tu trayectoria. ¿No te dan ganas de decir?: “Bueno, ya está. Ya dejé una huella en el tango. Ahora me voy a descansar…”

HN: - Mi mejor descanso es seguir escribiendo lo que siento. Poema o canción, aunque        últimamente todo lo que me pongo a escribir me sale naturalmente con ritmo y estructura de canción. Además,  no nos podemos dar el lujo de descansar mientras hay que sumar obras y calidad a nuestro verdadero cancionero de raíz nacional, que se ve permanentemente agredido por expresiones bastardas, seudocomerciales y chabacanas. Y eso de “ya  está”, ¿qué es?. Si yo me conmuevo cada vez más con el  repertorio de Discépolo, Manzi, Cadícamo, Cátulo, el “Negro” Celedonio, el gran Homero Expósito...Lo que más quisiera es alinearme con los buenos  autores que van apareciendo, en la “continuidad” de estos maestros de la poesía del tango para gestar el tango de este tercer milenio, pero sin trampas ni facilismos engañosos. Y al fin de cuentas, ¿de qué voy a descansar si escribir tangos, milongas, valsecitos porteños y canciones nuestras es lo que más me gusta y menos me cansa?. Además sigo mi tarea docente en la ex Universidad del tango (C.E.T.B.A.) y en la Academia Nacional del Tango (Liceo Superior del Tango), como hasta hace poco en la  Fundación Konex y siento que puedo volcar mucho de lo que aprendí. Por otra parte me nombran jurado de algunos concursos de tangos y canciones y allí siento que puedo contribuir a ser justo con los nuevos autores que por suerte, están apareciendo y necesitan ser reconocidos. ¿Te parece que me queda tiempo para descansar?

miércoles, 15 de abril de 2015

Homero Expósito y el color del mate amargo



“Trenzas / seda dulce de tus trenzas…” (Homero Expósito)

¿Cuánto tardaron las letras de los tangos en ascender desde la caricatura rufianesca de cafishos y patrones de esquina, hasta el ápice más alto de su verbo poético?
¿Cuánto tiempo le llevó al tango pasar del folletín canfinflero a esa construcción retórica superior, expresión metafísica del hombre común de la ciudad…?
Cuarenta y cuatro años, sería una respuesta posible.
Es decir, el período que va desde la aparición del tango “Don Juan, el taita del barrio”(1900), de Ricardo Podestá, hasta “Trenzas” (1944), de Homero Expósito.
Ese proceso dialéctico de incorporaciones, de avances y de retrocesos, de acumulaciones y de saltos, por supuesto,  no se produjo de un día para otro.
Según el enfoque, podría decirse que la audacia retórica de Homero Expósito fue antecedida por otras audacias  acometidas por muchos otros letristas y algunos pocos poetas volcados al oficio de letrista.
En ese sentido, la historiografía clásica del tango antepone a Pascual Contursi y a su “inclusión del número dos”, (al decir de Marechal), con “Mi noche triste”, como mutación cualitativa que transfigura el yo poético villoldeano, (canallesco, burlón, chulo emancipado), en el arquetipo nostálgico que atravesará a cuánta primera persona del singular sobresalga en el cancionero porteño desde ese capítulo en adelante.
Y aún más. Concedo al lector la posibilidad de examinar por su propia cuenta la evolución de la literatura tanguera, a fin de que establezca él mismo los topes que van de una lado al otro en esa trasformación de gusano en mariposa que se operó de un modo palmario en la trova del tango.
Una aventura recomendable.
Pero volviendo a Expósito, me gustaría afirmar que su aparición en el universo del tango está marcada por un hito fundacional, (y acaso también de clausura), cuando da a luz en 1944 la letra del tango “Trenzas”.
Dicha obra constituye una magnífica síntesis que conjuga la cultura rural, el lenguaje de aquella Buenos Aires de la primera mitad del siglo XX y los enunciados connotantivos que remiten de un modo inevitable a las vanguardias literarias,  y aún con más precisión, al simbolismo , movimiento iniciado en Francia por poetas como Stéphane Mallarmé y Jean Moreau.

“Trenzas,
seda dulce de tus trenzas,
luna en sombra de tu piel
y de tu ausencia...”

La decodificación intelectual siempre es menos compleja y más fría que el hecho poético en sí, pero en definitiva, estamos obligados a analizar. 
En ese sentido puede decirse, desde cierto punto de vista metódico, que la seda-dulce inserta en la lengua del tango una trasposición en dónde confluyen por lo menos, tres distintos planos sensoriales: la vista, el tacto y el gusto.
En su Tratado del verbo de 1885, René Ghill, (uno de los teóricos del simbolismo francés), ya intentaba declarar la supremacía de la sinestesia por sobre el resto de la sintaxis semántica: “(…) El Poema, así, se convierte en un verdadero trozo de música sugestiva y que se instrumenta sola: música de palabras evocadoras, de imágenes coloreadas sin perjuicio para las Ideas, puesto que, al contrario, son las ideas y las sensaciones de donde ellas provienen, las que llaman y rigen las series timbrales y sus matices propios para expresarlas emotivamente.”
Otra de las transferencias simbólicas que introduce de modo magistral Expósito en “Trenzas”, es la conversión del par diálectico presencia-ausencia,  (y aquí sí verificamos la “asistencia táctica” de Pascual Contursi), mediante el empleo de la sinécdoque.  Aquel, con sus “frasquitos adornados con moñitos”; éste,  fragmentando directamente el objeto amado en un aspecto relevante, simbólico, (las trenzas), repitiendo de este modo, el conjuro de los pintores simbolistas, quienes han utilizado una y otra vez la figura de la mujer buscando expresar una idea abstracta y una correspondencia entre lo esencial y aquello que está destinado a ser descifrado a través del mecanismo sensorial:

“Trenzas del color de mate amargo
que endulzaron mi letargo gris…”

Veinte años después, un respetable y afamado cantor grabó esta obra creyendo que Expósito había cometido un error. De tal manera, suplantó el “color” por el “sabor”.
Está claro que aún hoy día, el tango (o mejor dicho, los tangueros), no están preparados para este tipo de yuxtaposiciones retóricas, aún incluso, cuando inadvertidos han dejado pasar otras, producto de su falta de atención y carencia de percepción poética.
Bien señala Erika Bornay, en su estudio “El simbolismo de la cabellera femenina en el arte”,  algo que incluye sin margen de error la letra del tango Trenzas:
“La imagen de envolver, aprisionar al hombre-víctima con la red de la cabellera será adoptada por otros pintores, en particular por el noruego Edvard Munch, y en la literatura por Swinburne y por Maeterlinck. Y es que el pelo femenino no ha sido sólo vehículo de simbologías sociales, sino que cuando es largo y bello, ha inspirado a multitud de poetas, literatos,(…)”
Hermano de tantas cosas, el tango accedió al derecho de sentirse familiarizado con las grandes creaciones artísticas de la humanidad gracias a poetas como Expósito.
La pena, el dolor, la ausencia del objeto amado, (tópicos y motores temáticos del romanticismo del siglo XIX), fueron incluidos en el tango no sólo por letristas de formación folletinesca. sino también por peritos de la noche y de bibliotecas laberínticas como Homero Expósito.
“Ella me reveló raíces de delicados sabores, y miel silvestre y rocío / celestial, y sin duda en su lengua extraña me decía: Te amo.”.
La cita en verso pertenece a un poema del irlandés  John Keats,  (La belle dame sans merci), reconfigurado por el pintor John William Watherhouse en una obra homónima en la que puede verse a una muchacha de largo cabellos besando a un caballero de armadura.  En el poema, el caballero será interrogado por su pena por el poeta y confesará con desconsuelo que la muchacha finalmente, ha muerto.
En el cuadro de Watherhouse puede verse algo más todavía.: mientras el caballero accede a la boca de la muchacha, ella le anuda el cuello con su larga cabellera.

“Trenzas,
seda dulce de tus trenzas,
luna en sombra de tu piel
y de tu ausencia,
trenzas,
nudo atroz de cuero crudo
que me ataron a tu mudo adiós...”

Permítanme especular los lectores, que tanto el poema como el cuadro de Watherhouse son dos claros antecedentes de este tango que ha sido reversionado tantas veces en cuanta cantina o fonda de suburbio por tantos cantores, y silbado durante décadas por obreros del puerto y muchachas fosforeras que marchaban de madrugada a sus trabajos, sin sospechar ninguno de ellos, de esa lejana y fabulosa vinculación.
Y aún, cuando puedan endilgarme que relaciono de un modo antojadizo, diré que no hay otra manera de analizar las grandes letras de los tangos partiendo del resultado de una enorme acumulación intelectual que entronca las mejores tradiciones de la literatura universal con la construcción del yo poético ciudadano, más específicamente, el del porteño.
No hay otro modo de entender la evolución de las letras de los tangos sin establecer ese tipo de enlaces.
Y qué bueno que así sea.


sábado, 16 de julio de 2011

Lo que ya no tiene nombre


Érase una vez en mi pueblo que un juez condenó a un hombre por decir sencillamente, la verdad.
A decir verdad, decir sencillamente la verdad, era para él llamar a las cosas por su nombre.
Al pan, llamó pan. Y al vino, llamó vino.
Pensándolo mejor, no hago más que repetir lo que todos ya conocen.
Sin embargo, la gente de mi pueblo - digo “la gente de mi pueblo”, o bien esa chispa frágil del olvido -  no ha hecho otra cosa que repetir por décadas, lo que pregonan los diarios, los locutores de la radio local, el cura, la maestra, el sargento de policía, sin advertir el engaño.
Primero fue el cura, que al beso llamó pecado.
Después llegó la maestra, y al traidor llamó héroe.
Algunos no creyeron, pero el sargento dijo basta, y todos entendieron que estaba diciendo muerte.
Los locutores se asustaron, pero al miedo llamaron objetividad.
Después vinieron los diarios, la radio, la televisión y contaron la noticia como aquel juez quería.

Ahora, escribo estas líneas en voz baja porque no quiero ser el hombre aquel que fue condenado por decir sencillamente la verdad. Es decir, lo que ya no tiene nombre.

domingo, 26 de junio de 2011

El ser o no ser de Luigi Tenco


“¿Quién aguantaría los ultrajes y desdenes del mundo, la injuria del opresor, la afrenta del soberbio, las congojas del amor desairado, las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder y las vejaciones que el paciente mérito recibe del hombre indigno, cuando uno mismo podría procurar su reposo con un simple estilete?”
(“Hamlet”, William Shakespeare)

“Pensé en no verte y temblé”
(“Malevaje”, de Enrique Santos Discépolo)


Cuando allá por diciembre de 1965 Juan Carlos Mareco abrió la noche de “Casino Philips” en el viejo Canal 13 anunciando la presentación de Luigi Tenco, casi nadie o muy pocos, advirtieron que aquel italianito tímido, de aspecto gris y mirada melancólica oriundo del Piamonte, se convertiría muy pronto en un mito trágico y probablemente para quien escribe estas líneas, en la figura más importante de toda la canción italiana de post guerra.
Aquella fue la primera, y resultó ser la única vez, que Luigi Tenco se presentó en la Argentina.
Como tantas paradojas que suceden en este bendito país, el hombre pasó por Buenos Aires casi sin pena ni gloria, eclipsado acaso por la fiebre nuevaolera y las modas que imponía por aquel entonces ese particular mosaico de talentos diversos que era El Club del Clan.
Antes de ser quien fue, Luigi Tenco quiso ser (o de alguna manera lo fue) profesor de letras, sociólogo, ingeniero, actor de cine y saxofonista. Admiró a Charlie Parker y a Jerry Roll Morton. Pero se encontró consigo mismo y con su destino escribriendo canciones para los hombres, como diría Manzi.
Siempre a contramano, así como pasó inadvertido para los argentinos, jamás se amoldó del todo a la estética de la televisión italiana. Mucho menos a la parafernalia festivalera de la RAI, cuyo santuario era sin dudas San Remo, tumba fatídica en donde decidió una noche de 1967, luego de ser eliminado por tercera vez, (porque al decir de un jurado “sus canciones eran muy difíciles”), terminar con su vida en la habitación 219 del Hotel Saboya.

“Hago esto porque he dedicado 5 años de mi vida para el público italiano inútilmente (...) Hago esto no porque estoy cansado de la vida , sino como señal de protesta (...)”.

Luigi Tenco vivió y murió como un personaje de Goethe o de Turgueniev. Podría decirse que aquel acto desesperado le dio a su obra la gloria que sus versos buscaron empecinadamente hasta el final de su vida, cuando apenas contaba con 29 años. Algo así como la materialización siniestra de aquellos consejos que en forma de coplas Manuel Machado le dedicó a Nicolás Guillén:

“Procura tú que tus coplas
vayan al pueblo a parar,
aunque dejen de ser tuyas
para ser de los demás.

Que al fundir el corazón
en el alma popular,
lo que se pierde de nombre
se gana de eternidad.”


Pensándolo mejor, Luigi Tenco transgredió aquella exhortación de Machado. Tanto es así, que pretendió ir más allá de las fronteras del anonimato para, directamente, dejar de ser.
Tan irrebatible como la muerte, también hay que admitir con amargura, que es cierto que su inmolación logró sacudir la indifencia del público y que su obra comenzó a ser cantada no solamente por los grandes intérpretes italianos de entonces, sino por los de todo el mundo.
Como siempre sucede con los mitos, a partir de las circunstancias de su vida, podrían escribirse decenas de artículos. Su infancia sin padre, su adolescencia errática o sus amores tortuosos, han sido una y otra vez motivo de especulaciones a la hora de analizar por qué el hombre se lleva una pistola a la sien y aprieta el gatillo.
Pero detenerse allí sería desatender que sus canciones en general, pero en especial ese tríptico sublime que aborda el tema del amor como fatalidad, integrado por “Mi sono innamorato di te”, “Ho capito che ti amo” y “Piú mi innamoro di te e meno tu mi ami”, bastan para concederle la gloria que muchos buscan denodadamente y no la alcanzan, aunque vivan 120 años. Y eso sin mencionar en un párrafo aparte a “Vedrai vedrai”, en cuya temática subyace un inusual enfoque (sutilmente social) del tema del desamor y del hastío entre un hombre y una mujer que, me animo a decir, sólo muy pocos poetas, (incluso del tango), han logrado cristalizar en una letra con tanta belleza.
Sin embargo, quiero confesar que esta brevísima semblanza es de alguna manera una excusa o una digresión para hablar principalmente, y ya que la mencioné, de “Ho capito che ti amo”, su obra más cantada.
Algunas veces, no muchas, en la letra de una canción se cruzan vectores cuyos puntos de partida son impensados. Rectas o diagonales que el autor a veces traza sobre la hoja sin darse cuenta, acaso porque está ungido con esa materia indescifrable y perpetua que es el Misterio.
Como dijimos, “Ho capito che ti amo”, retoma el tema del amor como fatalidad.
Al escucharla una vez más, se me ocurre (y por qué no) que de pronto el mismísimo Jorge Luis Borges comienza a transitar a paso lento por las veredas tantas veces transitadas por otros poetas y ahora por Tenco:

“E pensare / che poco tempo prima / parlando con qualcuno / mi ero messo a dire / che oramai / non sarei più tornato / a credere all'amore a illudermi a sognare / Ed ecco che poi (...)”

Imposible eludir la resonancia borgeana:

“Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir. / Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño atroz. / La hermosa máscara ha cambiado, pero como siempre es la única.” (El amenazado, J.L.B.)

Por lo menos a mí no me deja de asombrar. No se si al lector, espero que sí.
Y si aún eso no lo conmueve, qué me dirán de estos versos, acaso los más desamparados y al mismo tiempo románticos de toda la literatura del tango, del varón que no puede sino admitir la desdicha de perder la noción de su entidad como sujeto, y todo por culpa del amor:

“Me vi a la sombra o finao,
pensé en no verte y temblé.
¡Si yo que nunca aflojé
de noche angustiao
me encierro a llorar...!”


Dejé para el final, y por eso alteré de modo deliberado la sucesión de las partes de "Ho capito che ti amo", porque encuentro en su primera estrofa una vuelta de tuerca y una traslación superlativa de aquella de Discépolo:

“Ho capito che ti amo
quando ho visto che bastava un tuo ritardo,
per sentir svanire in me l'indifferenza,
per temere che tu non venissi più (...)” (!!!!)


Pensé en no verte y temblé...

No hace mucho le hice esta misma observación a Fabrizio Pieroni, un músico italiano que desde un tiempo reside en Buenos Aires. Una vez que pudo reponerse del pasmo y de la fascinación del descubrimiento me dijo algo que yo mismo desconocía: “-... Luigi Tenco seguramente sabía de la obra de Discépolo. Era un artista muy inquieto, se la pasaba escuchando y leyendo...”

Si es así pienso, lejos de aquel estruendo que puso fin a tanto talento en un solo segundo, y ahora que su obra adquiere con el tiempo una dimensión cada vez mayor, si antes de morir Luigi Tenco acaso no recordó en un sólo ejercicio de memoria, la voz de aquel joven príncipe de Dinamarca que atribulado se preguntaba por qué la gente mala vive Dios mejor que yo.


miércoles, 2 de marzo de 2011

"Recalada", de Néstor Basurto - Un disco para náufragos (de la madrugada)


“Estamos desnudando el alma a tangos,
curtiéndola de aguantes en el cuero,.
cargándonos la noche a contrasueño
como si fuéramos los últimos tangueros...”



No está demás, por preliminar y necesario, aclarar que la expresión recalada tiene en origen una correspondencia directa con el léxico de la marinería.
En una asombrosa sucesión de incorporaciones, el habitante de la ciudad de Buenos Aires, - acaso por su personal vínculo con el puerto -, se ha dedicado a prohijar muchas de esas voces procedentes de ultramar, no solamente con el afán de apoderarse de ellas, sino para ajustarlas a un sentido alegórico que le resultase más próximo.
Caer, aterrizar, atracar, anclar, funcionan desde hace mucho y con hábito de continuidad, como sustituciones de algo así como "llegar uno, con o sin aviso," a un lugar donde seguramente será bienvenido y se sentirá parte de un convite amistoso.
La Recalada más famosa de Buenos Aires funcionó entre 1983 y 2003 aproximadamente, en el ya legendario Café Homero de la calle Cabrera 4946, con el exclusivo gobierno del fueye que blandía Rubén Juárez.
A la misma hora en que el programa principal concluía y cuando el grueso del público se retiraba, a modo de "tercer tiempo" comenzaban a "recalar" en torno al Negro Juárez los amigos, los conocidos, los desconocidos, cantores profesionales, amateurs, en fin, todo aquel que tuviera ganas de evadirse de toda noción de espacio y tiempo, tal vez con el desprevenido propósito de fondear su existencia entre las copas de whisky y en la modulación íntima de los tangos que cualquiera quisiera entonar de cara a ese clan secreto de insomnes.
En aquellos años referidos, algunas veces, no muchas, de la mano de Pepo Ogivieki o de José Ángel Trelles, tuve la oportunidad de ser testigo y participar de aquellas memorables recaladas del Café Homero.
De esos afortunados encuentros nació el numen que suministró fundamento a los primeros esbozos de una letra que al terminarla le di sin mayor imaginación y consecuentemente el nombre de “Recalada”; letra que algunos años más tarde Raúl Luzzi y Néstor Basurto completaran musicalmente con su clase y su inspiración.
A decir verdad, Néstor Basurto ya venía prefigurando un disco desde hacía mucho.
Un día de mayo de 2006 llegó a mi casa por primera vez y apenas me habló, comenzó a apabullarme con su proyecto.
Por supuesto que yo sabía bien quién era Néstor Basurto. Desde luego, lo admiraba por su trayectoria y por su talento. Pero recuerdo que en aquella ocasión le advertí que no era tan fácil para mí escribir una letra a la primera cebada de mate.
No le importó demasiado. Siguió hablando, me contó algunas historias, y con ello, me dio argumento para dos o tres letras que, para mi propio asombro (y el de él), escribí años después.
En aquel momento tenía en mi bolsillo uno o dos bocetos en los que venía trabajando con los que resolví "probarlo" con moderada malicia.
El resultado fue que me devolvió una zamba y un vals que me encantaron de entrada. Me tapó la boca. Al poco tiempo hicimos juntos un tango a partir de una estrofa que escribí en su casa y más tarde me desafió con un par de melodías que al desgrabarlas en el papel me daban un “monstruo” indescifrable para mí, y creo que para cualquier letrista.
Acepté la bravata, recogí el guante y le devolví “Madrigal de ausencias” y “Milonga para Pablo” sin tocarles una sola sílaba.
Posteriormente vinieron otras, pero nuestra yunta como autor y compositor ya estaba encaminada.
Aunque pertinente en este caso, reconozco que sería muy egoista si continuara hablando de mi vínculo creativo con Néstor. (Comprenda el lector que es muy difícil comentar un disco desde adentro).
Admitiendo esto último y más allá de todo dictamen barnizado de parcialidad, puedo decir que “Recalada” más que un trabajo discográfico, es un milagro en el que Néstor ha logrado unificar la prodigiosa trinidad de sus artes: cantor templado, refinado melodista , arreglador y guitarrista sorprendente.
En este ritual profundo y melancólico que él propone y rubricando esta bienaventurada convocatoria, hay que subrayar que no por casualidad comparecen a su llamado desde algún lugar del cosmos, Hamlet Lima Quintana, Emilio De La Peña y el mismísimo Rubén Juárez.
Para no inducir con adjetivaciones innecesarias, quiero dejar para la sorpresa del oyente la enumeración de otros apellidos no menos relevantes y que también forman parte de esta misa clandestina, sentimental y profunda. Me reservo sus nombres y sus correspondientes ponderaciones porque vale la pena que el mismo oyente los descubra.
Recalada es un disco que merece ser escuchado en sus 18 surcos (vocablo antiguo si los hay, pero mucho más noble que el angloide “track”) con la misma fruición de aquellos náufragos noctámbulos embriagados de splin que se reunían en el Café Homero.
No se si con el tiempo “Recalada” se convertirá en un clásico de la música argentina o se perderá en el archivo de las injusticias con las que apuñalan la indiferencia o el olvido, pero estoy seguro que cualquiera que tenga en sus manos este disco se encontrará con una producción artística encomiable.
Más no puedo decir.
Lo demás, Dios (el público) dirá...

martes, 8 de junio de 2010

EL ULTIMO


Si es que finalmente hay que creer todo lo que publican los diarios, entonces es verdad que el pasado 31 de mayo murió Rubén Juárez.
Uno quiere pensar que es otra mentira de la prensa amarilla, otra broma de mal gusto de algún cronista inescrupuloso. Pero no, era cierto nomás.
He intentado en estos días una y otra vez iniciar algo parecido a una nota o a una catarsis, y con sinceridad espero, que la congoja y el desconsuelo no me impidan ahora sí, concluir esto que por lo menos, aspira a ser un humilde homenaje disfrazado de texto.
Talentos como el del Negro no admiten medias tintas o consideraciones tibias y no podré ser objetivo, por supuesto. Hasta sospecho que seré injusto. Pero la sensación que tengo es que su partida ha clausurado una compuerta que el tango no podrá volver a abrir.
Para usar una metáfora boxística muy fatigada pero muy afín a los porteños, siento que la Muerte puso al tango de knock-out.
Esa es mi sensación.
Se ha ido el último.
Se ha ido aquel que en cada canción, colocaba al público en el borde de los abismos emotivos.
Alguna vez, al final de una presentación en el Teatro Roma de Avellaneda, el poeta Eugenio Mandrini me dijo: “Rubén Juárez es un cantor temible”.
Es decir, había que tenerle miedo a ese tipo que se subía al escenario vestido de negro para jugar al gato y al ratón con la Muerte.
Porque el Negro, (esto es verdad, no miento, yo lo ví), la agarraba a la Innombrable del pezcuezo, la metía adentro del fueye, le pegaba un par de biabazos, luego la acariciaba, le hacía el amor, y al final de cada tango se la tiraba al público echa un estropajo.
Ese era el Negro Juárez.
O por lo menos el Negro Juárez que yo vi.
Los mezquinos, los miserables que siempre están, decían que los excesos le habían robado en los últimos años el torrente y el brillo de su primera etapa de cantor.
Una estupidez.
Rubén había ganado en interpretación, en delirio, en matices, en fin, se había convertido en un artista notable y en un maestro de la escena, más que en un simple cantante.
Y todo eso sin mencionar que fue, para mi gusto, el más excitante y asombroso bandoneonista que vi sobre un tablado.
No hubo en toda la historia del tango un artista como Rubén Juárez.
Perdonen los académicos, los coleccionistas, los interpretadores de cifras y jeroglíficos por lo que voy a decir, pero creo que el Negro fue el más grande después de Gardel.
No tengo dudas.
Sólo la decadencia del tango y el éxodo de los sectores más humildes del público hacia otras músicas no lo convierten en un mito.
El tango, a veces proverbial, admonitorio, otras melancólico, ha exhibido desde siempre una larga lista de “últimos”.
El último organito, La última copa, El último café, El último escalón, más otros innumerables etcéteras , constituyen una prueba concluyente que desde la estructura del inconsciente del porteño siempre ha aflorado la concepción de un tiempo segmentado, metafísico, impar.
Todavía no sabemos las consecuencias de la partida del Negro. Quedan muy buenos músicos, muy buenos cantores, pero tengo la sensación, aunque parezca obvio, de que algo se ha ido para siempre.
Seguramente algún poeta, en algún remoto café de Constitución o de Villa Pueyrredón, ya estará llorando una elegía por el Negro Juárez.
Yo no puedo escribir nada. Me paralizó la pena.
Apenas puedo terminar esta página caótica.
Pero si pudiera hacer a un lado la angustia le dedicaría un tango con un título unívoco:
“El Último”.
Así de simple. El Último.
No habrá ninguno igual.
¡Hasta el tango siempre, Negro!.
Y no digo más…

Buenos Aires, 7 de Junio de 2010.

sábado, 27 de febrero de 2010

AEDOS

Un modesto aporte al rescate de lo mejor de estos últimos doscientos argentinos años


Se me ocurre una tonta paradója: en griego el vocablo aoidos no es sinónimo de órgano auditivo. Aoidos en griego significa cantor. De allí deriva el término aedo.
¿Y qué es un aedo?. En la antigua Hélade, un aedo era un poeta que componía y cantaba sus propios versos acompañado por un pequeño instrumento de cuerdas.
Por ejemplo, Homero fue un aedo que compuso y cantó allá por el siglo IX antes de nuestra era unos poemas épicos que hasta el presente son considerados dos monumentos de la literatura universal: La Illíada y La Odisea.
Los aedos recogían lo mejor de las tradiciones orales de sus pueblos para luego transformarlas en sustancia escrita o cantada.
No cabe duda de que la actividad de los aedos se convirtió en un factor de gran importancia en la construcción de la identidad cultural de aquellos pueblos de la antigüedad.

Un aedo nacido en esta tierra, Héctor Chavero, salió hace mucho a transitar el país de adentro, a escuchar las voces de la gente para también convertirlas en canto.
Él mismo, contaba con la sencillez y la sabiduría que lo caracterizaba, que una vez, sentado en una ronda de mate entre paisanos escuchó un diálogo entre un padre y su hijo.
El niño le preguntó: -Padre, ¿qué es la pampa?
El hombre después de un breve silencio le contestó:
-La pampa m’hijo... la pampa es un cielo al revés.

Aquellas, no eran personas ilustradas. Era gente sencilla y de trabajo, paisanos a veces circunspectos, de pocas palabras. Pero eran capaces de enunciar maravillosas metáforas surgidas de la observación de su entorno y de sus reflexiones acerca del universo y del hombre.
Aquel incipiente compilador de voces populares pasó a llamarse más tarde Atahualpa Yupanqui.
Falleció un 23 de mayo de 1992 y a casi dieciocho años de su muerte, quizás no seamos concientes aún de la fenomenal dimensión de su legado artístico.
Bastaría pensar que gracias a su presencia en los escenarios, a su labor de intérprete, de poeta, de compositor, en fin, los argentinos podremos exhibir orgullosos durante muchos siglos más el prestigio universal que significó haber dado al mundo un juglar que transformó en verso y en canto lo mejor de nuestra tradición oral y musical.
Entre tanto olvido, no olvidemos al menos eso.

lunes, 28 de diciembre de 2009

A HARD RAIN`S A GONNA FALL (traducción anónima)


La poesía de Bob Dylan sigue siendo irrompible, a pesar del tiempo y de las traducciones. La que muestro a continuación sin embargo, no está tan mal, me parece.

A hard rain's a-gonna fall
(Una dura lluvia va a caer)


Oh,¿Dónde has estado
mi querido hijo de ojos azules?
¿Dónde has estado
mi joven querido?

He tropezado con la ladera
de doce brumosas montañas,
he andado y me he arrastrado
en seis autopistas curvadas,
he andado en medio
de siete bosques sombríos,
he estado delante
de una docena de océanos muertos,
me he adentrado diez mil millas
en la boca de un cementerio,
y es dura, es dura,
es dura, es muy dura,
es muy dura la lluvia que va a caer.

Oh, ¿Y qué viste,
mi hijo de ojos azules?
Oh, ¿Qué viste,
mi joven querido?

Vi lobos salvajes alrededor
de un recién nacido,
vi una autopista de diamantes
que nadie usaba,
vi una rama negra
goteando sangre todavía fresca,
vi una habitación llena de hombres
cuyos martillos sangraban,
vi una blanca escalera
cubierta de agua,
vi diez mil oradores
de lenguas que estaban rotas,
vi pistolas y espadas
en manos de niños,
y es dura, es dura,
es dura, y es muy dura,
es muy dura la lluvia que va a caer.

¿Y qué oíste,
mi hijo de ojos azules?
¿Y qué oíste,
mi joven querido?

Oí el sonido de un trueno
que rugió sin aviso,
oí el bramar de una ola
que pudiera anegar el mundo entero,
oí cien tamborileros
cuyas manos ardían,
oí diez mil susurros
y nadie escuchando,
oí a una persona morir de hambre,
oí a mucha gente reír,
oí la canción de un poeta
que murió en el bajo,
oí el sonido de un payaso
que lloraba en el callejón,
y es dura, es dura,
es dura, es muy dura,
es dura la lluvia que va a caer.

Oh, ¿A quién encontraste,
mi hijo de ojos azules?
¿Y a quién encontraste,
mi joven querido?

Encontré un niño pequeño
junto a un pony muerto,
encontré un hombre blanco
que paseaba un perro negro,
encontré una mujer joven
cuyo cuerpo estaba ardiendo,
encontré a una chica
que me dio un arco iris,
encontré a un hombre
que estaba herido de amor,
encontré a otro,
que estaba herido de odio;
y es dura, es dura,
es dura, es muy dura,
es muy dura la lluvia que va a caer.

¿Y ahora qué harás,
mi hijo preferido?
¿Y ahora qué harás,
mi joven querido?

Voy a regresar afuera
antes que la lluvia comience a caer,
caminaré hacia el abismo
del más profundo bosque negro,
donde la gente es mucha
y sus manos están vacías,
donde el veneno
contamina sus aguas,
donde el hogar en el valle
encuentra el desaliento de la sucia prisión,
y la cara del verdugo
está siempre bien escondida,
donde el hambre amenaza,
donde las almas están olvidadas,
donde el negro es el color,
y ninguno el número,
y lo contaré, lo diré, lo pensaré
y lo respiraré,
y lo reflejaré desde la montaña
para que todas las almas puedan verlo,
luego me mantendré sobre el océano
hasta que comience a hundirme,
pero sabré bien mi canción
antes de empezar a cantarla,
y es dura, es dura,
es dura, es muy dura,
es muy dura la lluvia que va a caer.

(Bob Dylan)



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domingo, 27 de diciembre de 2009

Joaquín y Benjamín, poetas consonantes


Confieso que no esperaba demasiado de “Vinagre y rosas”, el último disco de Joaquín Sabina.
No porque considerara que su inspiración estuviera agotada, para nada. Pero pensaba yo: “-¿Con qué más me puede sorprender este tipo?”.
Uno llega a escuchar tanto que cree que eso que algunos llaman “capacidad de asombro” es un músculo cansado que ya no responde a los estímulos externos.
Sin embargo, tanto me atrae la obra de Sabina que no pude resistir la tentación de conseguir por todos los medios el disco, incluso antes de que se editara en Buenos Aires.
Porque si hay que nombrar a un autor que sintetice en toda su obra las dos corrientes principales del verbo cantado, es decir, la poesía de libros y la juglarezca, hay que decir Joaquín Sabina.
Como si hubiera empalmado el Nilo y el Amazonas en un nudo, Sabina ha logrado converger en un solo y tumultuoso caudal toda la lírica de la era moderna; desde Quevedo hasta César Vallejo, pasando por José Alfredo Jiménez, Leonard Cohen, Discépolo, Dylan, Brel, Lennon y Serrat.
Una especie de “Aleph” de la canción.
También supe de antemano algunos detalles de cómo se gestaron los textos escritos con Benjamín Prado, por lo que dejé de lado mi apatía y le di lugar a la curiosidad.
Hice bien, porque afortunadamente, el músculo sabinesco no duerme ni descansa. He escuchado una y otra vez con atención y detenimiento todas las canciones del CD, desde el primero hasta el último track, y a diferencia de algunos críticos españoles (que no han ocultado su acostumbrada mezquindad), “Vinagre y rosas” me parece un maravilloso trabajo.
Para quienes no lo conocen, Benjamín Prado es un poeta y novelista madrileño que ya había colaborado con Sabina en “Cuando aprieta el frío”, (El hombre del traje gris -1988):

“Viajero que regresas a esa ciudad del norte
donde una dulce nieve empapa la razón,
donde llegan los barcos cargados de preguntas
a muelles laboriosos como mi corazón (…)”

Pasaron más de dos décadas y juntos, Sabina y Prado, huyeron por unos días a República Checa. El primero, a buscar algo que por ahora no encuentra en las delicias burguesas de su renovada vida sentimental. El otro, a expurgar sus penas por una mujer que no hace mucho lo hirió de abandono.
Para especial interés de los que escribimos canciones, el mismo Prado cuenta en su libro Romper una canción de reciente edición, (Aguilar, 1ª ed., Buenos Aires), de qué manera uno y otro, pelearon desde sus respectivas trincheras cada coma de cada verso de cada canción.
Allí están también, reflejadas las horas de expansión, las discusiones, las anécdotas en general, más una deliciosa mirada de Praga, la ciudad que los inspiró en “Cristales de Bohemia”.
La reconstrucción que hace Prado del diálogo con el que se fueron ensamblando los andamios de esta canción merecería formar parte del material de estudio de cualquier taller de letras.
Melancólica, contrastante, imprevisible, gratamente melodiosa, “Cristales de Bohemia” es en mi modesta opinión lo mejor de todo el álbum.
Una verdadera “canción de desamor”, como dice el mismo Sabina.

Cristales de Bohemia
(Letra: Joaquín Sabina / Benjamín Prado – Música: Pancho Varona / Antonio García de Diego)

Vine a Praga a romper esta canción
por motivos que no voy a explicarte,
a orillas del Moldava
las olas me empujaban
a dejarte por darte la razón.

En el Puente de Carlos aprendí
a rimar cicatriz con epidemia,
perdiendo los modales:
si hay que pisar cristales,
que sean de bohemia, corazón.

¡Ay, Praga…, Praga, Praga!
Donde el amor naufraga
en un acordeón.
¡Ay, Praga, ¡Darling Praga!
Los condenados pagan
cara su redención.

¡Ay, Praga…, Praga, Praga!
Dos dedos en la llaga
y un santo en el desván.
¡Ay, Praga!, ¡Darling Praga!
La luna es una daga
manchada de alquitrán.

Vine a Praga a fundar una ciudad
una noche a las diez de la mañana,
subiendo a Mala Strana,
quemando tu bandera
en la frontera de la soledad.

Otra vez a volvernos del revés,
a olvidarte otra vez en cada esquina,
bailando entre las ruinas
por desamor al arte
de regarte las plantas de los pies.

¡Ay, Praga, Praga… Praga!
donde el amor naufraga
en un acordeón.
¡Ay, Praga!, ¡Darling Praga!
los condenados pagan
cara su salvación.

¡Ay Praga…, Praga, Praga!
Donde la nieve apaga
las ascuas del tablao.
¡Ay, Praga!, ¡Darling, Praga!
Lágrima que se enjuaga
en Plaza Wenceslao.

¡Ay, Praga…!, ¡Praga, Praga!,
Dos dedos en la llaga
y un santo en el desván.
¡Ay, Praga!, ¡Darling Praga!,
La luna es una daga
manchada de alquitrán.

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